Error message

Deprecated function: The each() function is deprecated. This message will be suppressed on further calls in book_prev() (line 775 of /var/www/clients/client25072/web36725/web/home/modules/book/book.module).

Ontwikkeling van de Duitse filmindustrie tot 1938

Voor de Eerste Wereldoorlog stelde de Duitse cinema niet veel voor. Het bioscoopwezen had een slechte reputatie. Film was volksvermaak waar de hogere klassen zich afzijdig van dienden te houden (1). Hierin kwam voor 1914 al verandering door de opkomst van de zgn. Autorenfilm (film gebaseerd op literatuur) en een aantal technische en artistieke verniewingen waarin Paul Wegener een belangrijk aandeel had. Maar ondanks deze verniewingen, bleven de buitenlandse films de Duitse bioscopen overspoelen en kon men daar niet mee concurreren.

Deze situatie veranderde plotseling door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. De Duitse grenzen werden gesloten en er konden ook geen buitenlandse films meer geïmporteerd worden. Om dit gat op te vullen en te voorzien in de toenemende behoefte aan ontspanning, tijdens de oorlog, bouwde men in ijltempo grote studio's en kwam de massa-produktie op gang. Men ontdekte tijdens de oorlog ook de propagandistische waarde van de film en op initiatief van generaal van Ludendorff werd aan het begin van de oorlog het 'foto- en filmbureau' opgericht met het doel de oorlogsinspanningen te vergroten en het moreel van de bevolking hoog te houden.

Vanwege het visuele aspect van de film, bespeelt film eerder de emoties van de kijker dan het verstand. Film richt zich daarmee meer op het primitieve en onderbewuste van de mens dan het geschreven of gesproken woord dat beperkingen ondervindt van de taal en de cultuur. Dankzij dit universele effect van de film leent het zich beter voor propaganda dan andere media, dat zich meer richt op een bepaalde groep of klasse (2).

Na de oorlog nam de regering van de Weimarrepubliek allerlei import beperkende maatregelen om te voorkomen dat Amerikaanse films de Duitse markt, na de opheffing van de blokkade, zouden overspoelen. Op die manier werd de basis gelegd voor de verdere ontwikkeling van de Duitse film. In de jaren twintig, de tijd dat de massaproduktie goed op gang kwam, werden er films van allerlei genre gemaakt, zoals de groots opgezette kostuumsfilms, thrillers, films gebaseerd op folklore en comedy's. Maar naast deze films, waaraan het zakenleven grof geld verdiende, ontwikkelde de film zich ook als artistiek medium. Dit is vooral te danken aan een aantal belangrijke producenten en regisseurs, zoals Paul Wegener, Fritz Lang , Robert Wiene en F.W. Murnau. Deze ontwikkeling van de experimentele film was ook mogelijk omdat in Duitsland de filmindustrie niet geconcentreerd was bij een paar grote filmmaatschappijen zoals in de V.S. Er waren veel kleine bedrijfjes waar meer ruimte was voor de ontwikkeling van de individualiteit, veelzijdigheid en experimenten. Geen van de grote filmmaatschappijen bezat een monopoliepositie (3).

Das Cabinet des Dr. Caligari Metropolis

Affiche voor Das Cabinet des Dr. Caligari  uit 1920 en Metropolis uit 1927

In 1924 raakte de Duitse filmindustrie in verval. Veel regisseurs, acteurs en film-technici vertrokken op dat moment naar Hollywood en in Duitsland begon men de stijl van de Hollywoodfilms te kopiëren. De economische crisis en de intrede van de geluidsfilm in 1924, waarmee men in het begin geen raad wist, versterkte dit verval (4). Pas in het begin van de jaren dertig trad er een licht herstel op in de Duitse filmindustrie.

In diezelfde tijd - eind jaren twintig - werd ook de invloed van de 'rechtse' krachten op de filmindustrie steeds groter. Alfred Hugenberg nam in 1927 Ufa over. Deze maatschappij was de grootste en meest invloedrijke film-maatschappij in Duitsland. Hugenberg gold als representant van de meest reactionaire krachten in Duitsland. Hij was leider van de zeer rechtse Deutschnationale Volkspartei, die banden had met de veteranenorganisatie 'Stahlhelm' en de NSDAP. In 1931 sloot hij met Hitler het 'Hartzburger Front' en hij steunde Hitler op een cruciaal moment in zijn carrière. In februari 1933 werd Hugenberg daarvoor beloond met een positie als minister van economische zaken. Deze aanstelling duurde tot juni 1933.

De toenemende invloed van rechts op de filmindustrie kan ook worden geïllustreerd aan de hand van een politieke crisis in 1926, die werd veroorzaakt door de Russische film Pantzerkreuzer Potemkin van S.M Eisenstein. De conservatieven vonden dat politieke propaganda niet tot het volksvermaak behoorde. De democraten daarentegen wezen op het recht van vrije meningsuiting. De conservatieven wonnen de strijd en de film werd alsnog verboden. De film zou de principes van autoriteit in leger en marine ondermijnen (5).

Een nieuwe krachtmeting met de conservatieven volgde in 1930. Dit keer kwam de aanval van de kant van de nazi's. Onderwerp van de aanval was de film All quiet on the Western front. Elke avond verstoorden nazi's met demonstraties voor het theater, vertoning van de film. Het gevolg van deze acties was niet bescherming van het publiek of maatregelen tegen de ordeverstoorders, maar een verbod van de film, die daarvoor nog wel gewoon door de censuur was gekomen (6). Begin jaren dertig waren er meer films die politieke demonstraties veroorzaakten en steeds meer richtten de beslissingen van de censuur zich naar de wensen van reactionairen, zoals de DNVP en de nationaal-socialisten.

Na de machtsovername door Hitler op 30 januari 1933 kwam geleidelijk de gehele media onder het beheer van Goebbels en zijn 'Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda' (RMVP) (7). Vooral de film werd hoog ingeschat als psychologisch middel om de massa's te bereiken en te beïnvloeden. Maar de zgn. 'Gleichschaltung' van de Duitse film werd niet onmiddellijk doorgevoerd. De Duitse film was een niet te onderschatten export-produkt en men had de opbrengsten (buitenlandse valuta) daaruit hard nodig voor de opbouw van de oorlogsindustrie. De pure vermaaks-films bleven derhalve in het begin overheersen.

Met de komst van Hitler bleef de filmwereld zich afzijdig houden van politiek. Er waren binnen de filmwereld weinig nazi aanhangers, maar er was ook weinig verzet. Als men niet joods was of een andere reden had om bang te zijn voor vervolging door de nazi's was de beslissing om te blijven snel gemaakt. Hierop zijn reeds in 1933 uitzonderingen. Er zijn ook toen al mensen vertrokken uit ideologische overwegingen, maar de groep die vrijwillig vertrok was relatief heel klein (8). Op 1 april 1933, toen ook de boycot van de joodse winkels begon, ontvingen de zes Amerikaanse filmmaatschappijen in Berlijn een brief waarin gevraagd werd joodse medewerkers te ontslaan. Hierbij stond expliciet vermeld dat het niet om een kwestie van geloof ging, maar dat het ras beslissend was (9).

Met Ufa hadden de nazi's de beste relaties. Alfred Hugenberg, die de meeste aandelen in de firma bezat, kon druk uitoefenen op de studiobazen die films te maken die de nazi-zaak bevorderden. De andere aandeelhouders van Ufa stonden veel terughoudender tegenover de nazi's. Een reden hiervoor was dat Ufa een behoorlijk aandeel had in de export van films en dat de nazi's al snel lieten blijken juist die films die winstgevend waren in de export, te willen stoppen (10).

In de loop van 1933 werd de 'Gleichschaltung' steeds voelbaarder. Sommige organisaties probeerden zich er tegen te verzetten, maar die werden dan ook prompt opgeheven of gereorganiseerd. Sommige filmmaatschappijen probeerden de regering ten dienste te zijn en gingen vrijwillig Joodse acteurs en actrices uit hun films weren, alhoewel dit nog geenszins wet geworden was (11). Dat gebeurde op 30 juni 1933 met de invoering van de 'Arierparagraph'. Volgens deze wet moest ieder die in de filmindustrie wilde werken een Ariërverklaring laten zien. Met die maatregel werden Joden uitgesloten uit de filmindustrie.

Tegen het einde van 1935 beheerste Goebbels artistiek, politiek en financieel de filmindustrie. Dit hele controle-systeem verliep via drie departementen. In de eerste plaats het ministerie van Goebbels met daarbinnen het filmdepartement. Door dit departement werden alle nieuwe produkties, filmscripts, regisseurs en film-casts gekeurd. Dit ministerie deed ook de verkoop van films, de distributie en het had de supervisie over de critici van films. De controle over de carrière van individuele filmmakers was in handen van de 'Reichsfilmkammer' (14 juli 1933 opgericht), een onderdeel van de 'Reichskulturkammer' (22 september 1933 opgericht). Iedereen die in de culturele sector wilde werken moest lid worden van de 'Reichskulturkammer'. De controle over de financiering van films verliep via de speciaal opgerichte 'Filmkreditbank'.

Maar ondanks alle inspanningen van Goebbels waren de films die de nazi's zelf maakten geen succes. Het Duitse publiek verkoos Amerikaans entertainment boven nazi-films als S.A.-Mann Brand, Hitlerjunge Quex of Hans Westmar. In deze patriotistisch getinte films werd de heldhaftige geschiedenis van de nazi-beweging uit de doeken gedaan of werd de Hitler-mythe gecreëerd. Naast dit probleem dreigde ook een groot tekort aan getalenteerde film-makers. In de loop van 1934-1935 vertokken steeds meer producenten, regisseurs, scriptschrijvers, acteurs en actrices naar het buitenland. Goebbels probeerde de achterblijvers te paaien en zij kregen alle middelen ter beschikking die ze maar wilden. Door al deze ontwikkelingen in de filmindustrie ontstond een tekort aan films in Duitsland en kwamen de drie overgebleven filmmaatschappijen, Ufa, Tobis en Bavaria-produktion in financiële moeilijkheden. Deze werden daarom in de jaren 1937-1938 overgenomen door het ministerie van Goebbels.

Uiteindelijk bevatten maar weinig films in het Derde Rijk directe propaganda. In de eerste plaats om de genoemde reden dat het Duitse publiek dat niet pikte en in de tweede plaats omdat Goebbels zelf een subtielere manier verkoos de nazi-ideologie aan de man te brengen. Dit gebeurde meestal door, in de speelfilms die door de Nazi's gefinancierd werden, een doos cliche's open te trekken. Een vrouw die het huwelijk deed mislukken of haar man tot criminaliteit aanzette, was nooit blond. Amerikanen werden als wezens zonder enige beschaving tegenover de pure Duitse mentaliteit geplaatst enz. (12).

Dietrich Wong Riefenstahl (Alfred Eisenstaedt 1928)

Marlene Dietrich, Anna May Wong en Leni Riefenstahl op een feest in Berlijn in 1928 (Alfred Eisenstaedt).

Eisenstaedt Dietrich Wong Shaw Riefenstahl

Met George Bernard Shaw (Alfred Eisenstaedt 1928)