Error message

Deprecated function: The each() function is deprecated. This message will be suppressed on further calls in book_prev() (line 775 of /var/www/clients/client25072/web36725/web/home/modules/book/book.module).

Analyse

Sinds de Tweede Wereldoorlog worden de bergfilms van Arnold Fanck en de films van Leni Riefenstahl uitsluitend beoordeeld tegen de achtergrond van het nationaal-socialisme. Het idealisme en de verheerlijking van het heroïsche leven in de bergfilms, het anti-rationalisme, de droomwereld en het anti- materialisme in Das Blaue Licht en Tiefland en de verheerlijking van schoonheid en kracht in Olympia getuigen volgens respectabele critici van de fascistische mentaliteit van Arnold Fanck en Leni Riefenstahl, omdat verscheidende van deze idealen ook in de nazi-ideologie terug te vinden zijn. Volgens Susan Sontag (schrijfster) zijn de 'Pop-Wagneriaanse uitdrukkingsmiddelen' van Fanck een verzameling elementaire nazi- sentimenten en het bergbeklimmen in Fanck's films vormt voor haar een' visueel onweerlegbare metafoor' voor het streven naar zowel het schone als angstaanjagende hogere mystieke doel, dat later vorm zou krijgen in de Führer-verering (87). Ook Siegfried Kracauer (filmhistoricus) ziet in de verbinding natuur, heroïk en mystiek een oorspronkelijk 'nazi-gefühl' (88). Ulrich Gregor (filmcriticus) ziet de films van Leni Riefenstahl als 'typical products of a fascist (or pre-fascist) mentality (89). Zo is bijvoorbeeld de scheiding die Leni Riefenstahl aanbrengt tussen het romantisch, intuïtieve en natuurgebonden-bestaan enerzijds en de stedelijke beschaafde levensstijl anderzijds, volgens hem, een voorbode van de nazistische bloed-en-bodemtheorie (90).

Veel auteurs die zich met Leni Riefenstahl hebben beziggehouden komen in feite niet verder dan een bewondering voor haar artistieke prestaties en veroordeling van haar gedrag. Maar daarmee wordt feitelijk niets verklaard of opgehelderd. Door alleen naar de nazi's te wijzen wordt Leni Riefenstahl losgekoppeld van haar eigen tijd en van de periode die aan de nazi's vooraf ging. In dit hoofdstuk probeer ik, in het licht van de voorafgaande geschiedenis, een antwoord te geven op de vraag waarom Leni Riefenstahl in Duitsland is gebleven na de machtsovername van Hitler in 1933. Er volgt hieronder eerst een analyse van de films van Leni Riefenstahl. Ik haal daarin die elementen naar voren die door de bovengenoemde critici als fascistisch zijn bestempeld. Daarna laat ik zien dat de idealen van Leni Riefenstahl bij grote groepen in Duitsland leefde en dat Leni Riefenstahl daar geenszins een uitzondering op was. 

De film Triumph des Willens laat ik in deze analyse buiten beschouwing. Op de registratie van de nazi-mystiek, de symboliek en de Führer-mythe in deze film ben ik immers reeds in het voorafgaande ingegaan.

De romantische visie van Leni Riefenstahl met het geloof in het goede, simpele leven en de spirituele zuiverheid, ver weg van de beschaafde en materialistische wereld, komt het sterkst naar voren in Das Blaue Licht en Tiefland. Das Blaue Licht laat het conflict zien tussen de wereld van de dorpelingen, de realiteit, en de droomwereld van Junta. In de film wordt de vernietigende en verderfelijke beschaving verworpen. De dood van Junta wordt veroorzaakt door de materialistische houding van de afgunstige dorpelingen en het rationalisme van Vigo, een goed bedoelende bezoeker uit de stad. In Tiefland komt hetzelfde thema naar voren.

De thema's zijn eenvoudig en emotioneel, vrij van intellectualisme of complexiteit. Uit naam van het idealisme wordt het realisme verworpen. Leni Riefenstahl zegt hierover: 'Mich hat alles Optische interessiert in ganz bestimmten Gebieten. Besonders in der irrealen Welt, in der Märchenwelt, im Phantastische, im Schönen' en verder zegt ze 'Alles, was wirklich realistisch ist, ein Ausschnitt aus dem Leben, alles, was durchschnittlich und alltäglich ist, interessiert mich nicht... Mich fasciniert, was schön ist, stark, gesund und lebendig, ich suche Harmonie (91). Haar fascinatie voor schoonheid en harmonie komt nog sterker naar voren in Olympia. Zoals reeds gezegd ging het haar in de film niet om de feitelijke sportprestaties van de atleten of om de medailles. Het ging haar om de gratie en schoonheid van het menselijk lichaam dat door een sterke wil tot een uiterste krachtsinspanning komt. In de 15 minuten durende proloog worden Griekse beelden getoond, die op hun beurt overgaan in de beelden van naakte, trainende atleten. Hiermee komt de verbinding tussen schoonheid, sport en de Griekse cultuur naar voren.

Discuswerper standbeeld in OlympiaDiscuswerper in Olympia

Het schoonheidsideaal waar Leni Riefenstahl in Olympia op voortbouwt, is in de 19e eeuw ontstaan. Het 19e eeuwse schoonheidsideaal was afgeleid uit de oudheid en in het bijzonder uit Griekenland. Essentie van de Griekse kunst was eenheid en harmonie. Niet het individuele, unieke of eenmalige werd door de Grieken uitgebeeld, maar de menselijke schoonheid in abstracto. Men nam dit in de 19e eeuw over. Eenheid en harmonie werden benadrukt. Schoonheid moest niet beheerst worden door emoties of chaos, maar door orde en wetten. Men ging Griekse voorbeelden imiteren (92). Dit stereotype schoonheidsideaal bleef bestaan tot de nazi's het overnamen. Orde, rust en helderheid bleven de essentiele onderdelen van schoonheid. Dat was hetgeen de 'entartete' kunst, waarin de onrust van de ziel naar voren kwam, miste. Het arische ideaaltype werd door de nazi's gespiegeld aan de Griekse beelden.

Leni Riefenstahl is in haar ideeën over lichamelijke schoonheid niet racistisch, zoals de nazi's. De fysieke volmaaktheid was, volgens de nazi's, alleen te vinden bij het arisch ideaaltype. Leni Riefenstahl heeft daarentegen in Olympia veel aandacht voor de Japanse atleet Kitei Son en de neger Jesse Owens. De fascinatie van Leni Riefenstahl voor het primitieve, de schoonheid en het krachtige is na de oorlog nog steeds aanwezig als zij zich met de Nuba's gaat bezighouden. De Nuba's zijn voor haar een volk dat in zuivere harmonie leeft met zijn omgeving en onaangeroerd is door de 'beschaving'. Schoonheid en harmonie verbindt zij dan nog steeds met het primitieve en pure leven. Beschaving bederft en maakt lelijk. Dit blijkt als ze zegt: 'If they come into civilization they lose. But they can't stop it. Civilization is coming quick, we will lose all this beauty' (93). Henry Jaworsky zegt over haar voorliefde voor de Afrikaanse volken: 'Yes, she loves the Africans, yes. For the reason she loved the Greek -beauty and grace of the human body. Their strength and beauty and dignity, which are international qualities'(94).

Het idealisme, de verheerlijking van het eenvoudige, pure, natuur- gebonden bestaan, de verwerping van modernisering en materialisme, de verheerlijking van kracht en schoonheid, de verheerlijking van het menselijk lichaam en het Griekse schoonheidsideaal vormen de rode draad in Leni Riefenstahl's artistieke interesses. Deze elementen worden, zoals gezegd, door naoorlogse critici als fascistisch bestempeld. Tijdgenoten van Arnold Fanck en Leni Riefenstahl denken daar heel anders over. Zij zien in de cultivering van de natuur-mythe, de verheerlijking van eenvoud en schoonheid geen nazi-sentimenten. Zij zijn zelfs zeer onder de indruk van de 'Schönheit, Kühnheit und Kraft' die uit de films spreken (95). Béla Belázs, die samen met Leni Riefenstahl het script voor Das Blaue Licht schreef, hield Fanck voor de grootste filmmaker over de natuur. De stormscènes in Stürme über dem Montblanc stelden voor hem de heroïsche strijd aan gene zijde van de levensgrens voor, waar alleen nog het wonder van de menselijke wil stand houdt (96). Het feit dat tijdgenoten, waaronder de communist Béla Belázs, zeer onder de indruk waren van de films van Arnold Fanck en dat Béla Belázs voor Leni Riefenstahl het script van Das Blaue Licht schreef, geeft al aan dat het te eenvoudig is om te zeggen dat de films van Arnold Fanck en Leni Riefenstahl een voorbode zijn van de nazi-mentaliteit. In dat geval zou ook Béla Belázs of de jood Harry Sokal, die Das Blaue Licht produceerde, van nazi-sentimenten moeten worden beticht.

Sinds het einde van de 19e eeuw leefde bij grote groepen in Duitsland, als gevolg van het ontbreken van culturele eenheid en de snelle industrialisatie, een gevoel van versnipperdheid en desintegratie. Dit gevoel was met name bij de middenklasse wijd verbreid. De industrialisatie had allerlei maatschappelijke veranderingen tot gevolg gehad. Door de snelle groei van het industrieel kapitalisme ontwikkelde zich een nieuwe manier van leven en een nieuwe manier om geld en macht te verwerven. Er kwam een nieuwe klasse bij -het proletariaat- die politiek mee wilde spreken. Het socialisme groeide. Het aantal vuile, rokerige industriesteden nam toe. Oude traditionele banden gingen verloren, wat leidde tot een gevoel van vervreemding. Kortom, de oude maatschappelijke orde veranderde en de heersende waarden en tradities werden aangetast.

De gevolgen van het kapitalisme en de modernisering werden het sterkst gevoeld door de middenklasse. Zij voelde zich door de veranderingen en vooral door het groeiend proletariaat het sterkst bedreigd in haar status. Zij ging paradoxaal genoeg een anti-materialistische en een anti-liberale houding aannemen om de klasse-belangen en het eigen materialisme te beschermen en de bestaande maatschappelijke orde in stand te houden. De economische crisis van 1873 verergerde de interne spanningen en bevestigden het vooroordeel dat kapitalisme slecht en on-Duits was. Als antwoord op de crisis pakte men niet de gevolgen van de vernieuwing aan, maar werd de modernisering verworpen. Men dacht de eenheid ,die de Duitsers weer zelfvertrouwen moest geven, terug te vinden in het nostalgisch ideaal van de 'Gemeinschaft' en het 'Volk'. Het essentiele element in de nieuwe ideologie was de band van de mens met zijn natuurlijke omgeving en zijn geboortegrond. Deze band moest herleven om het gevoel van onthechting en vervreemding op te heffen, die door de industrialisatie en de verstedelijking veroorzaakt was. De grote stad, het proletariaat en de Joden waren de ergste vijanden. De stad en het proletariaat symboliseerde de vooruitgang en vernieuwing, wat tegennatuurlijk was aan de gebondenheid van de mens met de natuur en de geest van het 'Volk'. De boer stond daarentegen het dichste bij de natuur. Bij het gevoel van verbondenheid met de natuur hoorde ook de verering van het naakte en fysiek sterke lichaam. Deze 'Körperkultur', die voor de Eerste Wereldoorlog was ontstaan, beleefde in de jaren twintig een hoogtepunt.

Het complex van gevoelens, zoals dat hierboven beschreven is en voortkwam uit angst voor modernisering en vernieuwing, krijgt door de Eerste Wereldoorlog een enorme impuls. Als gevolg van de sociale en economische crisis na de Eerste Wereldoorlog bereikte het gevoel van chaos en desorientatie een hoogtepunt. Men legde de schuld van de maatschappelijke crisis bij de onpersoonlijke machine, het kapitalistisch materialisme, het rationalisme, de joden en de stad. Het begrip 'Gemeinschaft' gaat een grote rol spelen en laat de behoefte aan wortels en verbondenheid zien. Deze ideeën en de behoefte aan een nieuw Duitsland vind je bij veel schrijvers en intellectuelen in de republiek of ze nu van links of rechtse signatuur zijn. Dat verschillende elementen ook bij Leni Riefenstahl terug te vinden zijn, kan dus geen toeval zijn en wijst niet automatisch op een fascistische mentaliteit van Leni Riefenstahl. Leni Riefenstahl was eerder, als ik het zo mag uitdrukken, een kind van haar tijd.

Het is niet duidelijk waar zij haar ideeen persoonlijk vandaan heeft. Zelf zegt ze dat deze ideeen, die in haar films naar voren komen, uit het onderbewustzijn komen: 'Schönheit und Harmonie. Und dieses Interesse an der Komposition, dieses Streben nach Form ist vielleicht in der Tat etwas sehr deutsches. Aber genaugenommen weiss ich von diesen Dingen nichts. Mit meinem Wissen hat das nichts zu tun, es kommt aus dem Unbewussten...' (97). Leni Riefenstahl kwam uit een niet onbemiddeld Berlijns middenklasse milieu. Het is dus goed mogelijk dat zij voor een deel wel beïnvloed is door het gedachtengoed van het 19e eeuwse 'Deutsche Bürgertum', die het hardst te kampen had met de maatschappelijke veranderingen en vernieuwingen, zoals die hierboven beschreven zijn.

Een tweede inspiratiebron is zeer waarschijnlijk Mary Wigman, Leni Riefenstahl's moderne danslerares. In de jaren twintig was een nieuwe dansvorm ontstaan. Daarin werd de kunstmatige dans van het klassieke ballet verworpen en propageerde men een simpele, natuurlijke dansstijl. Geinspireerd door de Griekse kunst streefde men naar een natuurlijk gebruik van het lichaam. In losse kleding, blootsvoets en tegen de achtergrond van een sober decor trad men op. Uit deze stroming kwam ook Mary Wigman voort. Zij heeft mogelijk een belangrijke invloed gehad op Leni Riefenstahl, die in met name Olympia en later bij de Afrikanen nog steeds gefascineerd is door de gratie en schoonheid van het menselijk lichaam. Ook Arnold Fanck heeft een grote invloed gehad op Leni Riefenstahl. 'Der einfluss von Dr. Fanck war sehr gross auf meine Filme' zegt ze in 1973 in een interview (98). Hoe die invloed moet zijn geweest, blijkt wel uit een uitspraak van Arnold Fanck in 1973: 'Ich bekenne mich namlich -auch heute noch mit 83 Jahren -zu einer heroischen Lebensauffassung und damit bin ich in der guten Gesellschaft fast aller grossen deutschen Geister, Jahrhunderte schon vor Hitler' en verder zegt hij: 'Wo die heroische Lebensauffassung stirbt, da stirbt auch die Schönheit' (99). Dit citaat had uit de mond van Leni Riefenstahl kunnen komen. In de jaren '30 is Leni Riefenstahl films gaan maken voor de nazi's. Voor Leni Riefenstahl was er geen reden om weg te gaan uit Duitsland toen Hitler aan de macht kwam. Henry Jaworsky zegt in dit verband: 'At that time she always considered herself an idealist, and still does. It's a very favourite word in the German language -Idealismus. She is an idealist. That comes all the way down from Nietzsche and other philosophers. She considered Hitler an idealist and I think by now she knows that was a mistake' (100).

De nazi's speelden in op de utopie van een gezonde, gelukkige en geordende wereld, een wereld die veraf stond van de realiteit. Hitlers revolutie was een ideologische revolutie en dat was een belangrijke voorwaarde voor het succes. Zijn revolutie zou de traditie herstellen. De traditie die mensen met elkaar verbond. Hij beloofde nationale eenheid en nationale grootheid, sociale harmonie, leiderschap, macht en vertrouwen. De nazi's scholden op materialisme, egoisme en realisme en gebruikten reeds lang gekoesterde mythen en symbolen voor eigen doeleinden. De complexiteit van de industrieele samenleving kon worden vergeten. Eenvoud, familieleven en hard werken stonden voorop. De nazi's wekten de illusie van een wereld waarin alles weer een eigen plaats had. De festivals, de symboliek en de speeches ondersteunden deze wereld van droom en illusie, waarin met name Leni Riefenstahl zich thuis voelde. De Weimar-republiek eindigde zo in een verzameling emoties, gevoed door parades, symbolen, partijdagen en een leider die zich zelf vereenzelvigde met de tradities uit het verleden.