Error message

Deprecated function: The each() function is deprecated. This message will be suppressed on further calls in book_prev() (line 775 of /var/www/clients/client25072/web36725/web/home/modules/book/book.module).

Werkelijkheid

Sebastião Salgado, Mali (1985)

Sebastião Salgado, Vluchtelingen in het 'Korem camp' (Ethiopia, 1984)

Wat is de werkelijkheid? Is zij absoluut? Is ze subjectief? Is ze veranderlijk en op zichzelf vormeloos? Laten de prachtige foto’s van Sebastião Salgado of James Nachtway de werkelijkheid zien? Nachtwey fotografeerde de conflicten in Noord-Ierland, Beiroet, Nicaragua, El Salvador, Sri Lanka, Soedan, Libanon, Somalië, Rwanda, Bosnië, Tsjetsjenië, Kosovo. Zijn foto’s komen uit het hart van de strijd. Toch onderscheiden ze zich niet in gruwelijkheid, eerder in hun dramatische esthetiek. Nachtwey: “Het is nu eenmaal een van de paradoxen in het leven dat er schoonheid is in tragedie” (...) ”Maar ik denk niet dat een foto van een tragedie bruikbaar is, als hij alleen maar mooi is.”… “De vorm moet de inhoud dienen.” [1] Voor Nachtwey lopen schoonheid en realiteit elkaar niet voor de voeten: “De realiteit is dat in de meest verschrikkelijke situaties schoonheid is te vinden. Schoonheid en misère staan dicht bij elkaar.”[2]

Sebastião Salgado, De goudmijn Serra Pelada (Brazilië, 1986)

De verhouding tussen werkelijkheid en de fotografische weergave daarvan is problematisch. Op elke foto herkent een kijker werkelijkheid en de menselijke geest lijkt zo te werken dat de kijker deze werkelijkheid onmiddellijk interpreteert als dé werkelijkheid. Als we twijfelen aan het bestaan van iets, lijkt het bewezen zodra we er een foto van zien. Een foto geldt als onomstotelijk bewijs dat een gebeurtenis heeft plaatsgevonden[3]. Is dat vertrouwen terecht? Wanneer een fotograaf een paard fotografeert, hoeft inderdaad niemand er aan te twijfelen dat hetgeen hij of zij ziet een paard is. Maar de fotograaf zal ongetwijfeld zijn best hebben gedaan er een aardig plaatje van te maken. Ook een fotojournalist schiet niet willekeurig zijn foto's. Hij heeft daarvoor een bepaald standpunt ingenomen en gewacht tot het object er zo uitziet dat hij een foto kan nemen die aan dit standpunt beantwoordt; hij heeft een bepaalde uitsnede gekozen en gewacht op het juiste licht. Daarna is de uitsnede wellicht nog verkleind. Misschien is de fotograaf nog verder gegaan en heeft hij het object iets anders neergezet. Mogelijk heeft hij de werkelijkheid achteraf bijgewerkt. De foto zelf geeft hier over het algemeen geen informatie over. Wel kan worden vastgesteld dat de informatie die een foto over de werkelijkheid geeft, hoe dan ook selectief en incompleet is.

Susan Sontag zegt dan ook: “foto’s geven niet eenvoudigweg de werkelijkheid realistisch weer - de werkelijkheid is eerst geëvalueerd en onderzocht op haar geschiktheid voor foto’s voordat ze gefotografeerd is”. Sebastião Salgado bevestigt dat wanneer hij schrijft: “Alles wat een persoonlijkheid vormt, speelt dan ook mee in het proces dat een foto tot stand brengt. Daarbij zijn we, zoals elk mens, een curieus samenraapsel. We zijn dragers van een ideologie en een levensgeschiedenis die ook hun stempel drukken op de gebeurtenissen en objecten in onze lens.”[4]

Foto’s vertellen een verhaal, het verhaal dat de fotograaf ons wil vertellen. Susan Sontag gaat nog verder en zegt: “Ondanks de veronderstelde waarheidsgetrouwheid die elke foto het verleidelijke air geeft van gezag en interessantheid, vormt het werk van de fotograaf geen uitzondering op het meestal verdachte gescharrel tussen ‘Dichtung’ und ‘Wahrheit’. Zelfs wanneer de fotograaf zijn best doet een afspiegeling te geven van de realiteit, wordt hij nog achtervolgd door de stilzwijgende geaccepteerde voorschriften van smaak en geweten.”[5]

Francesco Zizola, Opvangtehuis voor kinderen met een oorlogstrauma (Angola, 1996)

Toch is er nog altijd een opmerkelijk groot vertrouwen in de objectiviteit van foto’s. Naar aanleiding van een Parijse tentoonstelling met historische foto’s schreef Eddie Marsman in het NRC: “Is het toeval dat juist historische foto’s zo vaak zoveel ‘nieuws’ bevat? Nauwelijks? De werkelijkheid op moderne foto’s kennen we immers wel.” 

Adriaan Monshouwer, lid van de Jury van de World Press Photo 1996 en directeur van het Nederlands Foto Instituut, beschreef een probleem waar de jury dat jaar mee worstelde. Verdienden de gruwelijke foto’s die Corinne Dufka maakte in Liberia van lachende kinderen die afgehakte hoofden op stokken spiesten, wel een prijs? Moest je dergelijke beelden laten zien? Monshouwer zegt vervolgens: “Het is de plicht van journalisten om de wereld die werkelijkheid, want dat is het, te tonen.”[6] Francesco Zizola kreeg vervolgens de hoofdprijs voor zijn foto van kinderen in een kindertehuis in Angola, want de foto: “toont drama, diepte, heeft een sterke compositie en is gericht op de toekomst”.[7]

James Nachtwey, Moeder begraaft haar kind dat van honger is gestorven (Somalië, 1992)

In 1992 maakte James Nachtwey een indrukwekkende foto van een eenzame Somalische vrouw die haar kind begraaft in verdroogde aarde. Het kind is gewikkeld in een smetteloos wit laken. Daarover schrijft fotograaf David Goldblatt: “Nachtwey toont ons dit alles zonder drama of effecten. De camera is eenvoudig gebruikt om te fotograferen wat er was.”[8]

Goldblatt heeft gelijk in dit geval. Wordt er altijd eenvoudig gefotografeerd wat er is? Krijgen wij, de kijker, altijd te zien wat er gefotografeerd had kunnen worden? Jean-Luc Monterosso, directeur van het Maison Europeénne de la Photographie in Parijs, laat vlak na de opening van dit instituut in 1996 een kritisch geluid horen: “Tonen de oorlogsfoto’s die men ons voorhoudt de realiteit van de oorlog? Koeweit was het absolute nulpunt van de oorlogsfotografie, er zijn geen beelden van. Heeft u slachtoffers gezien?”[9] De Amerikanen voerden tijdens de Eerste Golfoorlog hevige bombardementen uit op een weg tussen Mutlaa in Koeweit en Basra in Irak. Na afloop trof de pers tweeduizend voertuigen en tienduizenden doden aan langs deze weg. Zijn daar foto's van verschenen? Toch had Monterosso niet helemaal gelijk. Kenneth Jarecke maakte een foto van een verkoolde Irakese soldaat in een uitgebrande tank op de “Highway of Death”. Maar de foto was prompt bijzonder omstreden. De Observer publiceerde de foto en kreeg een regen van kritiek te verduren. In de Verenigde Staten durfde alleen het blad American Photo hem af te drukken, maar wel pas maanden later in verband met een discussie over de grenzen van oorlogsfotografie. Harold Evans schrijft vervolgens: “Jarecke’s experience in nearly having his picture consigned to extinction is a reminder that the perception of ‘truth’ in photojournalism is complex. The photographer is the first filter of reality, selecting the moment and the composition which fits whatever it is he feels is the essence of the story.”[10]

Kenneth Jarecke, Dode Irakese soldaat op de 'Highway of Death' na de Golfoorlog (Irak, 1991)

De foto’s die Sebastião Salgado maakte van de hongersnood in Ethiopië zijn wel bekritiseerd omdat ze te mooi zouden zijn. Fotograaf David Goldblatt spreekt in dat verband over de “soms bijna obsceen mooie beelden” van Salgado. [11] François Hebel, directeur van Magnum, zei daarover: “Honderden reporters zijn er geweest, maar hun foto’s zijn vergeten. Salgado laat niet alleen abstracte honger zien, maar ook het reizen over honderden kilometers naar een waterput, het familieleven dat doorgaat, de trots. Door zijn foto’s weet de wereld dat het geen vliegen zijn die sterven. En een massale hulpactie als Band-aid was er zonder Salgado nooit geweest.”[12]

Life-Fotograaf Larry Burrows die in 1971 in Vietnam omkwam bij een helicopterongeluk zei: “Je moet het niet te realistisch maken. Als foto’s te gruwelijk zijn, slaan mensen snel de pagina om, omdat ze er niet naar willen kijken. Ik probeerde dus zo te fotograferen dat de mensen willen kijken en begrip voor, geen afkeer van de oorlog voelen.”[13]

Larry Burrows, Eerste hulp centrum waar gewonde mariniers worden geholpen voordat ze naar helicopter-evacuatiepunten gaan (Vietnam, 1966)

Fotografen interpreteren niet alleen de werkelijkheid, er zijn getuigenissen van fotografen waaruit duidelijk blijkt dat ze de werkelijkheid ook beïnvloeden door het simpele feit dat ze aanwezig zijn. De fotograaf Pablo Bartholomew zei hierover: “Soms fokt een menigte in India zich extra op als er televisieploegen en fotografen in de buurt zijn. Voor de lenzen van de wereldpers sloven ze zich dan uit, steken auto’s en huizen in brand, vermoorden mensen. With your camera you arouse a mob”.[14] Eén afschrikwekkend voorbeeld van dit mechanisme, waarnaar vaak verwezen wordt, is een gebeurtenis die zich voordeed tijdens de burgeroorlog in Pakistan in 1971. In Dacca namen Bengalen in aanwezigheid van enkele fotografen collaborateurs gevangen. De menigte drukte sigaretten uit op de gezichten van de schuldigen en dreigden hen te lijf te gaan met bajonetten. Enkele fotografen kregen het gevoel dat hun aanwezigheid de gruwelijkheden aanwakkerde en vertrokken. Twee andere fotografen, Michel Laurent (omgekomen in Vietnam) en Horst Faas, legden de gruwelijke marteling en executie vast. Voor hun werk kregen ze de Pulitzer Prize.

Horst Faas en Michel Laurent, Dacca, Pakistan (1966)

Malcolm Browne was vanuit Associated Press gedetacheerd in Vietnam als baas van daar werkende fotografen en verslaggevers. Op een morgen, 9 juni 1963, werd hij gebeld door één van zijn bronnen uit de Boeddhistische gemeenschap. De bron meldde dat er die dag iets belangrijks zou gebeuren. De monniken protesteerden al langer tegen het corrupte Vietnamese regime van Ngo Dinh Diem en een maand eerder hadden militairen het vuur geopend op betogers. Boeddhistische leiders dreigden met rituele zelfdoding als de regering door zou gaan met de vervolgingen. Browne was op tijd om een nieuwe demonstratie die dag bij te wonen. Plotseling ging een van de monniken, Thich Quang Duc, midden op straat zitten, twee anderen goten benzine over hem heen en de zittende monnik stak zichzelf in brand. De foto die Browne hiervan nam was voorpagina nieuws. Het was 1963. Veel lezers vroegen zich waarschijnlijk voor het eerst af wat er in Vietnam aan de hand was. In die zin is de foto ook een keerpunt geweest. Vanaf dat moment kreeg Vietnam prioriteit in de Amerikaanse media. En in deze periode werd de pers het verwijt gemaakt dat ze “were charged with shaping events rather than reporting them, wrecking American policy in the process.”[15] Naar het zich laat aanzien was het de monniken precies om die internationale media-aandacht te doen. Op het niet aangesneden negatief staat een monnik met een camera. Voor het geval dat de wereldpers het moment zou missen? Naar aanleiding van deze foto is onder andere de vraag opgeroepen of de fotograaf niet had moeten ingrijpen om de zelfdoding te voorkomen. In dit geval wijzen de omstandigheden er op dat de monniken de regie van de gebeurtenis heel duidelijk in handen hadden. Ze ‘wilden’ op deze manier de wereld schokken. Toen de zelfverbrandingen doorgingen werden fotografen wellicht tot medeplichtigen. Peter Arnett was ooit ook getuige van zo’n zelfverbranding. Hij schreef later: “Ik had die zelfverbranding kunnen voorkomen door naar hem toe te rennen en de fles met benzine weg te trappen. Als mens wilde ik dat ook, als verslaggever kon ik het niet.”[16]

Edwin Zwakman, Fly-Over II (1998>

Fotograaf Edwin Zwakman stelt de objectiviteit van fotografie expliciet aan de kaak. Zijn foto’s tonen rijtjeshuizen in aanbouw, viaducten en sfeervolle vergezichten. Maar als je er langer naar kijkt, zijn er vreemde dingen aan de hand met het beeld. Viaducten eindigen in zee en de rijtjeshuizen stralen een surrealistische verlatenheid uit. Hoe realistisch het beeld op het eerste gezicht lijkt, het is geheel opgetrokken uit maquettes die Zwakman bouwt. Ook de fotojournalist Oscar van Alphen plaatst vraagtekens bij de betrouwbaarheid van het fotografisch beeld. Dirk van Weelden over de foto’s van Van Alpen: “De foto’s uit Het moment voorbij zou je bijna antifoto’s kunnen noemen, ze tonen geen enkele opmerkelijke gebeurtenis, geen enkel gezicht en als ze een raam, een plein, een detail van een parkeergarage, of met plastic overtrokken benzinepompen laten zien is de esthetiek vermeden.”[17]

  1.  
    1. Nell Westerlaken, ‘James Nachtwey. ‘Mededogen’ is de boodschap van mijn foto’s’, Volkskrant Magazine, 9-10-1999
    2. Greta Riemersma, ‘Bekende en onbekende iconen van de wereldgeschiedenis’, NRC, 16 december 1995
    3. Susan Sontag, Over fotografie (Baarn 1994; oorspr. dr. 1973) 11
    4. Sebastião Salgado, ‘Voorwoord’ in World Press Photo Dit Kritisch weerzien. (Den Haag 1995) p. 7
    5. Susan Sontag, Over fotografie (Baarn 1994; oorspr. dr. 1973) 12
    6. ‘Beste foto’s zetten aan tot denken’, Algemeen Dagblad, 15 februari 1997
    7. Harry van Gelder, ‘Winnaar World Press werkt in zwartwit’, De Volkskrant, 15 februari 1997
    8. David Goldblatt, ‘De menselijke ziel en de foto’ in World Press Photo Dit Kritisch weerzien. (Den Haag 1995) p. 18
    9. Marc Chavannes, ‘Zonder artistieke fotografen zijn we blind’, NRC, 26 april 1996
    10. Harold Evans, Pictures on a page (New York 1978; Londen 1997) p. I
    11. David Goldblatt, ‘De menselijke ziel en de foto’ in World Press Photo Dit Kritisch weerzien. (Den Haag 1995) p. 17
    12. Hans Steketee, ‘Alle soldaten in alle oorlogen’, NRC 30-12-1988
    13. Philip Knightley, ‘Soms voelt de fotograaf zich een klootzak’, Sunday Times Magazine/De Volkskrant, 22 april 1994
    14. Rolf Bos, De werkelijkheid vervalst, herhaald, gewoon op de foto’, De Volkskrant, 24 februari 1990
    15. Hallin (1986) …… geciteerd in Lisa M. Skow, George N. Dionisopoulos, ‘A struggle to contextualize photographic images: American Print media and the “Burning Monk”, Communication Quarterly, (Vol 45, 4, fall 1997)
    16. Philip Knightley, ‘Soms voelt de fotograaf zich een klootzak’, De Volkskrant, 22 april 1994
    17. Dirk van Weelden, ‘Momenten van verlorenheid’, NRC, 14 april 1995