Analyse

Sinds de Tweede Wereldoorlog worden de bergfilms van Arnold Fanck en de films van Leni Riefenstahl uitsluitend beoordeeld tegen de achtergrond van het nationaalsocialisme. Het idealisme en de verheerlijking van het heroïsche leven in de bergfilms, het anti-rationalisme, de droomwereld en het anti- materialisme in Das Blaue Licht en Tiefland en de verheerlijking van schoonheid en kracht in Olympia getuigen volgens critici van de fascistische mentaliteit van Arnold Fanck en Leni Riefenstahl, omdat deze idealen ook onderdeel uitmaken van de nazi-ideologie. Susan Sontag (schrijfster) noemt de 'Pop-Wagneriaanse uitdrukkingsmiddelen' van Fanck een verzameling elementaire nazisentimenten en het bergbeklimmen in Fanck's films is voor haar een' visueel onweerlegbare metafoor' voor het streven naar zowel het schone als angstaanjagende hogere mystieke doel dat later vorm kreeg in de Führerverering (87). Ook Siegfried Kracauer (filmhistoricus) ziet in de verbinding natuur, heroïek en mystiek een oorspronkelijk 'nazi-gefühl' (88). Ulrich Gregor (filmcriticus) beschouwt de films van Leni Riefenstahl als 'typical products of a fascist (or pre-fascist) mentality' (89). Zo is bijvoorbeeld de scheiding die Leni Riefenstahl aanbracht tussen het romantisch, intuïtieve en natuurgebonden bestaan enerzijds en de stedelijke beschaafde levensstijl anderzijds, volgens hem, een voorbode van de nationaalsocialistische bloed-en-bodemtheorie (90).

Veel auteurs die zich met Leni Riefenstahl hebben beziggehouden komen in feite niet verder dan een bewondering voor haar artistieke prestaties en veroordeling van haar gedrag. Maar daarmee wordt weinig verklaard of opgehelderd. Door alleen naar de nazi's te wijzen wordt Leni Riefenstahl losgekoppeld van haar eigen tijd en van de periode die aan de nazi's vooraf ging. In deze episode probeer ik - in het licht van de voorafgaande geschiedenis - een antwoord te geven op de vraag waarom Leni Riefenstahl in Duitsland bleef na de machtsovername van Hitler in 1933. Er volgt hieronder eerst een analyse van de films van Leni Riefenstahl. Ik haal daarin die elementen naar voren die door bovengenoemde critici als fascistisch zijn bestempeld. Daarna laat ik zien dat de idealen van Leni Riefenstahl bij grote groepen in Duitsland leefde en dat Leni Riefenstahl daarin geen uitzondering was.

De film Triumph des Willens laat ik in deze analyse buiten beschouwing, omdat de registratie van de nazimystiek, de symboliek en de Führer-mythe in deze film al uitgebreid aan de orde is gekomen.

Eenvoud, puurheid en anti-modernisme

De romantische visie van Leni Riefenstahl met het geloof in het goede, simpele leven en de spirituele zuiverheid, ver weg van de beschaafde en materialistische wereld, komt het sterkst naar voren in Das Blaue Licht en Tiefland. Das Blaue Licht laat het conflict zien tussen de wereld van de dorpelingen, de realiteit, en de droomwereld van Junta. In de film wordt de vernietigende en verderfelijke beschaving verworpen. De dood van Junta wordt veroorzaakt door de materialistische houding van de afgunstige dorpelingen en het rationalisme van Vigo, een goed bedoelende bezoeker uit de stad. In Tiefland komt hetzelfde thema naar voren.

De thema's zijn eenvoudig en emotioneel, vrij van intellectualisme of complexiteit. Uit naam van het idealisme wordt het realisme verworpen. Leni Riefenstahl zegt hierover: 'Mich hat alles Optische interessiert in ganz bestimmten Gebieten. Besonders in der irrealen Welt, in der Märchenwelt, im Phantastische, im Schönen' en verder zegt ze 'Alles, was wirklich realistisch ist, ein Ausschnitt aus dem Leben, alles, was durchschnittlich und alltäglich ist, interessiert mich nicht... Mich fasciniert, was schön ist, stark, gesund und lebendig, ich suche Harmonie (91). Haar fascinatie voor schoonheid en harmonie komt nog sterker naar voren in Olympia. Het ging haar in deze film niet om de feitelijke sportprestaties van de atleten of om de medailles. Het ging haar om de gratie en schoonheid van het menselijk lichaam dat door een sterke wil tot een uiterste krachtsinspanning komt. In de vijftien minuten durende proloog worden Griekse beelden getoond, die op hun beurt overgaan in de beelden van naakte, trainende atleten. Hiermee komt de verbinding tussen schoonheid, sport en de Griekse cultuur naar voren.

Discuswerper standbeeld in Olympia Discuswerper in Olympia

Griekse schoonheid

Het schoonheidsideaal waar Leni Riefenstahl in Olympia op voortbouwt, ontstond eind 18e eeuw. Dit neoclassicisme was afgeleid uit de oudheid en in het bijzonder uit Griekenland. Essentie van de Griekse kunst was eenheid en harmonie. Niet het individuele, unieke of eenmalige werd uitgebeeld, maar menselijke schoonheid in algemene zin. Dat werd in de 19e eeuw overgenomen. Eenheid en harmonie werden benadrukt. Schoonheid moest niet beheerst worden door emoties of chaos, maar door orde en wetten. Daarvoor werden Griekse voorbeelden geïmiteerd (92). Dit stereotype schoonheidsideaal bleef bestaan tot de nazi's het overnamen. Orde, rust en helderheid bleven de essentiële onderdelen van schoonheid. Dat was wat de 'entartete' kunst, waarin het juist ging over de onrust van de ziel, miste. Het Arische ideaaltype werd door de nazi's gespiegeld aan Griekse beelden.

Leni Riefenstahl was in haar denken over lichamelijke schoonheid niet racistisch, zoals de nazi's. De fysieke volmaaktheid was, volgens de nazi's, alleen te vinden bij het zogenaamde Arisch ideaaltype. Leni Riefenstahl heeft daarentegen in Olympia veel aandacht voor de Japanse atleet Kitei Son en de Afro-Amerikaanse atleet Jesse Owens. De fascinatie van Leni Riefenstahl voor het primitieve, de schoonheid en het krachtige was na de oorlog nog steeds aanwezig toen zij zich met de Nuba ging bezighouden. De Nuba waren voor haar een volk dat in zuivere harmonie leeft met zijn omgeving en onaangeroerd is door de 'beschaving'. Schoonheid en harmonie verbond ze toen nog steeds aan het primitieve en pure leven. Beschaving bedierf en maakte lelijk. Dit bleek toen ze zei: 'If they come into civilization they lose. But they can't stop it. Civilization is coming quick, we will lose all this beauty' (93). Henry Jaworsky zei over haar voorliefde voor Afrikaanse volken: 'Yes, she loves the Africans, yes. For the reason she loved the Greek -beauty and grace of the human body. Their strength and beauty and dignity, which are international qualities'(94).

Het idealisme, de verheerlijking van het eenvoudige, pure, natuurgebonden bestaan, de verwerping van modernisering en materialisme, de verheerlijking van kracht en schoonheid, de verheerlijking van het menselijk lichaam en het Griekse schoonheidsideaal vormden de rode draad in Leni Riefenstahl's artistieke interesses. Deze elementen werden door naoorlogse critici als fascistisch bestempeld. Tijdgenoten van Arnold Fanck en Leni Riefenstahl dachten daar heel anders over. Zij zagen in de cultivering van de natuurmythe, de verheerlijking van eenvoud en schoonheid geen nazi-sentimenten. Zij waren zelfs zeer onder de indruk van de 'Schönheit, Kühnheit und Kraft' die uit de films spraken (95). Béla Belázs, die samen met Leni Riefenstahl het script voor Das Blaue Licht schreef, hield Fanck voor de grootste filmmaker over de natuur. De stormscènes in Stürme über dem Montblanc stelden voor hem de heroïsche strijd aan gene zijde van de levensgrens voor, waar alleen nog het wonder van de menselijke wil stand hield (96). Het feit dat tijdgenoten, waaronder de communist Béla Belázs, zeer onder de indruk waren van de films van Arnold Fanck en dat Béla Belázs voor Leni Riefenstahl het script van Das Blaue Licht schreef, geeft al aan dat het te eenvoudig is om te zeggen dat de films van Arnold Fanck en Leni Riefenstahl een voorbode waren van de nazimentaliteit. In dat geval zou ook Béla Belázs of de jood Harry Sokal, die Das Blaue Licht produceerde, van nazisentimenten moeten worden beticht.

Industrialisatie en vervreemding

Sinds het einde van de 19e eeuw leefde bij grote groepen in Duitsland, als gevolg van het ontbreken van culturele eenheid en de snelle industrialisatie, een gevoel van versnipperdheid en desintegratie. Dit gevoel was met name bij de middenklasse wijd verbreid. De industrialisatie had allerlei maatschappelijke veranderingen tot gevolg gehad. Door de snelle groei van het industrieel kapitalisme ontwikkelde zich een nieuwe manier van leven en een nieuwe manier om geld en macht te verwerven. Er kwam een nieuwe klasse bij - het proletariaat - die politiek mee wilde spreken. Het socialisme groeide. Het aantal vuile, rokerige industriesteden nam toe. Oude traditionele banden gingen verloren, wat leidde tot een gevoel van vervreemding. Kortom, de oude maatschappelijke orde veranderde en de heersende waarden en tradities werden aangetast.

De gevolgen van het kapitalisme en de modernisering werden het sterkst gevoeld door de middenklasse. Zij voelde zich door de veranderingen en vooral door het groeiend proletariaat het sterkst bedreigd in haar status. Zij ging paradoxaal genoeg een anti-materialistische en een anti-liberale houding aannemen om de klasse-belangen en het eigen materialisme te beschermen en de bestaande maatschappelijke orde in stand te houden. De economische crisis van 1873 verergerde de interne spanningen en bevestigden het vooroordeel dat kapitalisme slecht en on-Duits was. Als antwoord op de crisis werden niet de gevolgen van de vernieuwing aangepakt, maar de modernisering verworpen. Men dacht de eenheid, die de Duitsers weer zelfvertrouwen moest geven, terug te vinden in het nostalgisch ideaal van de 'Gemeinschaft' en het 'Volk'. Het essentiële element in de nieuwe ideologie was de band van de mens met zijn natuurlijke omgeving en zijn geboortegrond. Deze band moest herleven om het gevoel van onthechting en vervreemding op te heffen, die door de industrialisatie en de verstedelijking veroorzaakt was. De grote stad, het proletariaat en de joden waren de ergste vijanden. De stad en het proletariaat symboliseerden de vooruitgang en vernieuwing, wat tegennatuurlijk was aan de gebondenheid van de mens met de natuur en de geest van het 'Volk'. De boer stond veel dichter bij de natuur. Bij het gevoel van verbondenheid met de natuur hoorde ook de verering van het naakte en fysiek sterke lichaam. Deze 'Körperkultur', die voor de Eerste Wereldoorlog ontstond, beleefde in de jaren twintig een hoogtepunt.

Meer chaos en onthechting

Het complex van gevoelens, zoals dat hierboven beschreven, dat voortkwam uit angst voor modernisering en vernieuwing, kreeg door de Eerste Wereldoorlog een enorme impuls. Als gevolg van de sociale en economische crisis na de Eerste Wereldoorlog bereikte het gevoel van chaos en desoriëntatie een hoogtepunt. Duitsers legden de schuld van de maatschappelijke crisis bij de onpersoonlijke machine, het kapitalistisch materialisme, het rationalisme, de joden en de stad. Het begrip 'Gemeinschaft' ging een grote rol spelen en liet de behoefte aan wortels en verbondenheid zien. Deze ideeën en de behoefte aan een nieuw Duitsland leefden bij veel schrijvers en intellectuelen in de Weimarrepubliek of ze nu van linkse of rechtse signatuur waren. Dat verschillende elementen ook bij Leni Riefenstahl terug te vinden zijn, is geen toeval en wijst niet automatisch op een fascistische mentaliteit van Leni Riefenstahl. Leni Riefenstahl was eerder, als ik het zo mag zeggen, een kind van haar tijd.

Bronnen van inspiratie

Het is niet duidelijk waar zij haar ideeën persoonlijk vandaan had. Zelf zei ze dat deze ideeën, die ze in haar films uitwerkte, voortkwamen uit haar onderbewustzijn: 'Schönheit und Harmonie. Und dieses Interesse an der Komposition, dieses Streben nach Form ist vielleicht in der Tat etwas sehr deutsches. Aber genaugenommen weiss ich von diesen Dingen nichts. Mit meinem Wissen hat das nichts zu tun, es kommt aus dem Unbewussten...' (97). Leni Riefenstahl kwam uit een niet onbemiddeld Berlijns middenklasse milieu. Het is goed mogelijk dat zij voor een deel beïnvloed werd door het gedachtengoed van het 19e-eeuwse 'Deutsche Bürgertum', die het hardst te kampen had met de maatschappelijke veranderingen en vernieuwingen, zoals die hierboven beschreven zijn.

Een tweede inspiratiebron is zeer waarschijnlijk Mary Wigman, Leni Riefenstahl's moderne danslerares. In de jaren 1920 ontstond een nieuwe dansvorm. Daarin werd de kunstmatige dans van het klassieke ballet verworpen en een eenvoudige, natuurlijke dansstijl gepropageerd. Geïnspireerd door de Griekse kunst streefden de moderne dansers naar een natuurlijk gebruik van het lichaam. In losse kleding, blootsvoets en tegen de achtergrond van een sober decor traden ze op. Tot deze stroming behoorde ook Mary Wigman. Zij had mogelijk een belangrijke invloed op Leni Riefenstahl, die in met name Olympia en later bij de Afrikanen nog steeds gefascineerd was door de gratie en schoonheid van het menselijk lichaam.

Ook Arnold Fanck had een grote invloed op Leni Riefenstahl: 'Der einfluss von Dr. Fanck war sehr gross auf meine Filme' zei ze in 1973 in een interview (98). Hoe die invloed moet zijn geweest, blijkt wel uit een uitspraak van Arnold Fanck in 1973: 'Ich bekenne mich namlich - auch heute noch mit 83 Jahren - zu einer heroischen Lebensauffassung und damit bin ich in der guten Gesellschaft fast aller grossen deutschen Geister, Jahrhunderte schon vor Hitler' en verder zei hij: 'Wo die heroische Lebensauffassung stirbt, da stirbt auch die Schönheit' (99). Dit citaat had uit de mond van Leni Riefenstahl kunnen komen.

Regisseren voor de nazi's

In de jaren 1930 ging Leni Riefenstahl films maken voor de nazi's. Voor Leni Riefenstahl was er geen reden om weg te gaan uit Duitsland toen Hitler aan de macht kwam. Henry Jaworsky zegt in dit verband: 'At that time she always considered herself an idealist, and still does. It's a very favourite word in the German language - Idealismus. She is an idealist. That comes all the way down from Nietzsche and other philosophers. She considered Hitler an idealist and I think by now she knows that was a mistake' (100).

De nazi's speelden in op de utopie van een gezonde, gelukkige en geordende wereld, een wereld die veraf stond van de realiteit. Hitlers revolutie was een ideologische revolutie en dat was een belangrijke voorwaarde voor het succes. Zijn revolutie zou de traditie herstellen, de traditie die mensen met elkaar verbond. Hij beloofde nationale eenheid en nationale grootheid, sociale harmonie, leiderschap, macht en vertrouwen. De nazi's scholden op materialisme, egoïsme en realisme en gebruikten lang gekoesterde mythen en symbolen voor eigen doeleinden. De complexiteit van de industriële samenleving kon worden vergeten. Eenvoud, familieleven en hard werken stonden voorop. De nazi's wekten de illusie van een wereld waarin alles weer een eigen plaats had. De festivals, de symboliek en de speeches ondersteunden deze wereld van droom en illusie, waarin met name Leni Riefenstahl zich thuis voelde. De Weimarrepubliek eindigde zo in een verzameling emoties, gevoed door parades, symbolen, partijdagen en een leider die zich zelf vereenzelvigde met de tradities uit het verleden.